«Орфические игры» глазами философа
Писать об «Орфических играх» было непросто. Зарождение новых форм в искусстве не в последнюю очередь подразумевает появление нового языка и нового художественного мышления. Существует ли сегодня возможность заговорить о мистерии на языке театра? Способны ли мы вскрыть какие-то глубинные механизмы, освобождающие нас от гнета собственного незнания, и проникнуть туда, где происходит рождение новых театральных форм? И если мы отвечаем утвердительно, то должны говорить о театре, который дает возможность выйти за рамки привычных представлений и пережить опыт “путешествия по запретному”. Театр, желающий во что бы то ни стало лишь понравиться своему зрителю, никогда не покинет привычного топоса. Он замкнется в тесной коробке своего пространства и не покажет, как высоко можно было взойти и на какую опасную глубину можно было погрузиться. Чтобы заговорить на языке мистерии, театру нужно вновь стать местом встречи бога и человека, пространством эпифании. Когда Арто хотел “впустить метафизику под кожу”, он призывал увидеть в зрителе существо, переживающее постоянные метаморфозы. В театре возможно все: погружение в мрачные глубины Тартара и вознесение на божественный Олимп, похищение венка Персефоны и лицезрение Изиды, пробуждение крови, томящейся от жажды превратиться в ихор (нетленную прозрачную кровь богов) и странствие по чертогам Аида.
В свое время меня заинтересовала роль рассказчика в древнеиндийском театре (Сутрадхара), неизменно выступавшего как проводник и комментатор. У Сутрадхары было множество драматических функций, среди которых мое особое внимание привлекла следующая — поддерживая прямой контакт с публикой, он давал религиозные, этические и прочие комментарии в ходе сценического действа. Сутрадхара — это своего рода жрец. Почему меня так заинтересовала эта фигура? По той причине, что в «Орфических играх» есть фрески с моим мифопоэтическим или философским комментарием, и теперь мне не остается ничего иного, кроме как продолжать этот узор. Об «Орфических играх» я буду говорить как философ, комментатор, наконец, как непосредственный участник этого незабываемого путешествия.
Масштабные замыслы всегда поражают воображение. Разве не захватывает дух от театра Памяти Джулио Камилло, Сфорцинды Филалете, плана идеального города Дюрера, “Мистерии” Скрябина, “Книги” Малларме, которую он именовал “орфическим истолкованием Земли”, театральных проектов Матеуса Кюсселя, где боги и люди, небесное и земное обретают сценическое бытие? Замыслы такого порядка, как правило, редко получали возможность для своего воплощения. Тем более удивительным кажется то, что сегодня, в эпоху, когда способность масштабно мыслить, кажется, и вовсе иссякла, и люди привыкли довольствоваться полумерами, рождается совершенно уникальный проект. Рождается не только как абсолютно новая театральная форма, но и как парадигма, модель, образец, который, я уверена, изменит судьбу современного искусства. Борис Юхананов создал и воплотил проект, аналога которому нет.
В самом сердце «Орфических игр» лежит миф об Орфее и Эвридике, а также вдохновленные им тексты Жана Кокто («Орфей») и Жана Ануя («Эвридика»). Евгений Головин писал: «Любовь Леды и лебедя, борьба Геракла и Антея, троянская война богов свершаются на другом уровне бытия, до нас же доходят лишь земные эманации, которые каждое поколение толкует согласно ‘духу времени’”. Смерть Эвридики и спуск Орфея в Аид так же имеют отношение к другому уровню бытия, и в случае с “Орфическими играми” мы имеем дело не с попыткой реконструкции древнего мифа, а с опытом глубинного проживания архетипических мифологем (катабасис Орфея, мистерия смерти и воскрешения, дионисийское разрывание Орфея вакханками и др.), с созданием нового мифа. Мифа, рожденного в результате орфического путешествия, в которое отправились 100 учеников МИРа-5 (Мастерская Индивидуальной Режиссуры) во главе с Борисом Юханановым. Кроме того, это стало опытом сакрального прочтения произведений Кокто и Ануя, полетом художественной интуиции, без которой невозможно никакое приближение к мифу. Сквозь участников “Орфических игр”, переходя из одного времени в другое, из одного пространства в другое, жили Орфей и Эвридика. Каждый ощутил на себе суггестивное воздействие этих архетипов, выступая одновременно в роли творца и творения, создателя мифа и его непосредственного участника.
Попадая в пространство “Орфических игр», исполнитель-мифотворец, оказывается в неизвестном ему мире, где перестают действовать привычные законы. Это пространство бесконечных метаморфоз. В одно и то же время в нем могут появиться две или три Эвридики, на которых по закону судьбы обязательно обернутся два или три Орфея. В этом пространстве тот, через кого только что жил жрец Солнца, способен обернуться Лошадью, диктующей своему двойнику буквы инфернальной азбуки. Здесь душа Орфея может воплотиться в небесном звуке, заставив лебедей рассекать воды ледяной реки Стикс, а скалы — породить людей, которые в своей медитативной медлительности будут перемещаться по всей обители Аида. В этом пространстве бросают вызов судьбе и попирают смерть, рассказывают одни и те же истории, но всякий раз другими словами. Здесь встречаются боги и люди, даймоны и роботы, менады и фавны, прошлое и будущее.
В этом Орфическом путешествии зритель получает роль созерцателя, свидетеля. Древнегреческое θέατρον (театрон) означает «место для зрелищ, театр». Это слово произошло от глагола θεάομαι (теаомай) — «смотреть, видеть, созерцать». В том числе, «созерцать умом». Этимологически θέατρον близко к слову θεωρία (теория), которое, как указывает Фестюжьер, изначально соотносилось с идеей зрения, созерцания. Более того, перипатетики связывали первую часть этого слова со словом θέος (теос), что означает «бог». Римляне гораздо раньше, чем греки, закрепили за словом «созерцать» (contemplare) религиозное значение; созерцать трактовалось, как восхищаться великим храмом (temple), то есть, миром. В этом смысле театральное искусство есть искусство теоретическое. Это следует понимать таким образом: театр — это место созерцания и проявления эйдосов. Театр — та ступень, те врата в промежуточный мир, где совершается встреча божественного и человеческого.
Когда мы попадаем на территорию мифа, мы начинаем переживать мир по-другому: мы обретаем перспективу, которая выходит за пределы антропоцентрической точки зрения. Мирское время обнаруживает себя в точке пересечения с временем мифическим, плюрализм искусств уступает место стремлению другого рода, а именно собиранию, единству. Речь не идет о вагнеровском Gesamtkunstwerk. Несмотря на все величие этой идеи, ей недостает той вертикали, которая восходит от настоящего момента к домистериальной древности, где обнаруживается исток как самой мистерии, так и театра. Идея Театра Полноты Бориса Юхананова (воплощением которой можно назвать «Орфические игры») подразумевает формирование нового художественного мышления. Принято считать, что театр произошел из мистерии. Борис Юхананов говорит, что, напротив, мистерия произошла из театра, Театра полноты: «От давних цивилизаций, вообще сгинувших в исторической глубине, остался, как вершина этих цивилизаций, театр — тот самый Театр полноты, разложение которого на протяжении тысячелетий и определило развитие современного искусства в обликах его дифференциации. И к концу 19 века разложение Театра полноты — а первой стадией разложения были мистерии — завершилось. И миссия сегодняшнего театра, располагающегося на путях новопроцессуального искусства, — приготовить пространство для возвращения сюда театра древнего, а в то же время и абсолютно нового. Театра полноты, в котором все виды искусства, измельченные до микроскопических элементов, опять соединятся в единстве».
«Орфические игры» — это шестидневное грандиозное действо: 12 спектаклей, 33 эпизода или фрески. Шесть дней «Орфических игр». Шесть поколений богов в орфической теогонии: Фанес, Ночь (Нюкта), Уран, Кронос, Зевс, Дионис. 12 спектаклей, 12 ступеней орфической космотеогонии. Подзаголовок «Панк макраме», с одной стороны, отсылает к особому типу сознания, преисполненного чувством ничем не стесняемой свободы, а с другой — к «искусству плетения», издавна имевшему мистическое значение. Это сплетение и эпизодов, и времен, и искусств, и смыслов. Написание этого текста для меня также особого рода макраме, куда вплетаются и мои воспоминания.
Отрывок из статьи. Читать полный текст